L’acteur est déjà sur scène quand nous entrons dans la salle. Le décor est simple : 4 chaises de salle d’attente, quelques tables garnis d’objets pratiques (bouteilles d’eau, thermos, micros) et une batterie.

Les quatre comédiens, formidables, interprètent à tour de rôle Edouard, Reda, la soeur, le beau-frère, les policiers, les médecins, le SDF, la mère.

Rapidement le dispositif scénique se dévoile : la caméra entre les mains des acteurs filme en direct la scène et retransmet sur l’écran géant derrière eux. Les interruptions filmiques au théâtre apparaissent parfois comme une porte de sortie facile, qui prolonge et augmente le potentiel de la scène, qui viennent ajouter une autre dimension. Les acteurs se filment entre eux ou eux-mêmes en plan serré, déclament leurs monologue face caméra et scrutent certains détails du décor.

Les arrêts sur image fixent le spectateur qui ne sait plus où regarder : l’acteur, celui qui le filme, les sous-titres de l’allemand? La mise en scène épuise et transforme le récit d’Edouard Louis en une chorégraphie haletante où toute la salle est prise à partie. Nous assistons à la révélation d’un drame mais nous y participons également : la narration s’amuse à jongler entre ses auditeurs ; l’interrogatoire est dirigé par le policier, par la soeur et puis par nous. Nous avons besoin de savoir et de comprendre ce qui s’est passé cette nuit du 24 décembre ; nous attendons la scène du viol qui surgit naturellement et sans fracas ; au milieu d’un tumulte d’injures, de gestes brutaux et de chorégraphies sensuelles, rythmés par la batterie de Thomas Witte.

Les interruptions chorégraphiques sont étonnantes et ne parviennent malheureusement pas à s’intégrer au récit, saccadé, à bout de souffle. Seul Reda semble réellement suivre le tempo et mener cette danse.

Il apparaît séducteur mais menaçant, ondulant dans sa tenue street blanche ; Edouard, quant à lui, est perdu entre ce qu’il croit avoir vécu et ce qu’il pense devoir avoué. Le spectateur doit faire le tri entre la fiction et la réalité : est-ce que tout cela a vraiment eu lieu? est-ce que cela est en train d’avoir lieu devant nous?

Edouard Louis admet lui-même, en citant Hannah Ahrendt, que l’enjeu est cette limite fine de perception et d’interprétation de la réalité. Je n’avais pas d’autre choix que de partir, puisque vous m’avez rejeté ; sa famille n’a pourtant jamais rejeté l’enfant a-normal mais il est plus facile d’être celui rejeté plutôt que celui qui rejette, il est plus facile de ne pas avoir à prendre de décisions, et les subir.

La pièce s’achève par une boucle : nous retrouvons l’acteur assis sur la chaise d’attente avec un spot de lumière braqué sur lui. Seul, à la recherche du médecin trop occupé à jouer aux cartes sur un iPad, Edouard reprend ses esprits, après avoir tout confessé, maintes fois et à tous les interlocuteurs disponibles.

La salle est à bout de souffle, à la recherche de Reda dont la respiration justement avait fasciné Edouard : j’aimais jusque sa respiration, que j’aurai voulu prendre dans mes mains et étaler sur mon visage. La citation est retranscrite de mémoire et donc certainement peu précise mais c’est de cela qu’il s’agit dans Histoire de la violence, d’une narration changeante, transformée au fil des écoutants et s’adaptant à la sensibilité de chacun.

Le titre puissant reste en tête : la majuscule du H fait autorité. Sur le chemin du retour vers Montreuil, je me demande ce qui aurait changé si Edouard Louis avait mis un S : Histoires de la violence. Thomas Ostermeier accentue la pluralité du récit grâce à la mise en scène : Edouard n’est pas le seul au centre ; chaque personnage trouvent une manière de s’engouffrer dans la violence sexuelle mais aussi au coeur de la violence historique et politique. Edouard Louis dépeint un drame personnel et social, comme un appel au secours désespéré et perdu d’avance et entraîne le spectateur avec lui dans cette course tragique contre l’oubli.